Utilize este identificador para referenciar este registo: http://hdl.handle.net/10400.6/1450
Título: O beijo : uma viagem através do fora-de-campo
Autor: Dionísio, Joana Gonçalves
Orientador: Nogueira, Luis Carlos da Costa
Palavras-chave: Cinema - Fora-de-campo
Cinema - Mise en abîme
Cinema - Som diagético
Cinema - Som não diagético
Data de Defesa: 2009
Editora: Universidade da Beira Interior
Resumo: Se o campo é percebido como a unidade tridimensional da imagem filmada definida pelas linhas delimitadoras do enquadramento, o fora-de-campo é tudo o que se prolonga indefinidamente para além dessas linhas. Embora esta ideia tenha sido debatida a longo da história do cinema e dela tenham surgido várias teorias, muitas delas contraditórias, é seguro dizer que é impossível fugir á questão do fora-de-campo quando se olha para uma imagem filmada. Porque, por mais amplo que seja um enquadramento, por mais definido que seja o ponto-de-vista, a imagem simplesmente não tem capacidade para filmar a esfera infinita que é o fora de campo e que envolve todas as dimensões de um plano com o desconhecido, o imaginário, o abstracto. A dinâmica do fora-de-campo vem, assim, da relação entre o que é visto e o que é sugerido. A teoria de Nöel Burch (1969) cria uma distinção na tipologia da construção do fora-de-campo: este e sugerido através das entradas e saídas das personagens pelos lados do ecrã; pelos olhares para o fora-de-campo; um elemento da imagem que está dividido entre o campo e o fora-de-campo; os objectos que não são captados no cenário por estarem ‘escondidos’ da câmara. Bonitzer, por outro lado, defende uma teoria de fora-de-campo radicalmente anti-clássico, que considera a própria máquina de produção, o dispositivo cinematográfico, como fazendo parte da esfera do fora-de-campo. Esta questão é mais relevante quando se trata de um plano fixo. No plano fixo o que está fora-de-campo permanece fora do olhar do espectador e não é mostrado. Excepto os casos em que o fora-de-campo seja revelado pelo encadeamento de outras imagens ou por um movimento de câmara. O movimento de câmara é, então, essencial na questão do forade-campo na medida em que este consegue desvendar o que está em fora-de-campo ao mesmo tempo em que remete o que estava em campo para o fora-de-campo. O movimento de câmara, como um travelling, consegue, assim, construir um espaço cenográfico no fora-de-campo. Cria uma tensão entre os lados do quadro, entre as duas realidades que, se sucedem uma após outra. Entramos aqui também noutra questão do forade-campo: este não acontece apenas no domínio do espaço, mas também do tempo. Com o travelling constrói-se uma outra dimensão que é, por vezes, esquecida com o plano fixo: a criação de um tempo rítmico que consegue não só ultrapassar as barreiras do espaço físico, mas também do espaço temporal, podendo ‘saltar’ entre momentos distintos numa narrativa temporal, omitindo e revelando acontecimentos específicos. Isto acontece com a construção de elipses espacio-temporais.
Peer review: yes
URI: http://hdl.handle.net/10400.6/1450
Aparece nas colecções:FAL - DCA | Dissertações de Mestrado e Teses de Doutoramento

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